Umanesimo
(Dagli Anni Venti agli Anni Sessanta-Ottanta del Quattrocento)

Il susseguirsi di scoperte archeologiche che fin dagli inizi del Quattrocento permise di ammirare le vestigia di un mondo perduto noto a pochi eruditi, favorì l’insorgere di una diversa consapevolezza della storia e della spiritualità. Con il diffondersi di una visione critica e incline al dato razionale, nel volgere di pochi anni entrò in collasso la concezione mistica che aveva permeato la dottrina  teocentrica medioevale; il Dio rappresentato nelle chiese e nelle cattedrali gotiche, assunse un diverso significato per l’erede della romanità. Si riscopre il valore sensuale del corpo, prima mortificato dal misticismo dell’eterodossia ecclesiastica, nel volgere di poco avviene l’impensabile: le arti figurative  rappresentano l’homo novus …. fino a poco prima un anatema pontificio o imperiale avrebbe colto chiunque avesse osato riprodurre una forma umana diversa dalle schiere delle beatitudini celesti o dalle immagini dei potenti di illustre blasone. Tuttavia, a ben guardare, l’epica letteraria tardogotica aveva già reso consueta la figura umana, pur se idealizzata.
La ricerca del vero sospinge l’homo novus all’alba della rinascenza a ricercare nuovi modelli estetici, riconoscibili nell’antichità classica, erede del rigore e dell’armonia della civiltà greco-romana. Nel contempo, si recupera una nuova relazione con il dato naturale, ora visto come spazio misurabile e riconducibile in scala e in prospettiva.
La scoperta di trattati di epoca romana pazientemente trascritti dagli amanuensi nel silenzio delle abbazie certosine o benedettine, permise di riacquisire informazioni credute perse per sempre. Tra i molti codici che favorirono il diffondersi della cultura umanistico-rinascimentale, ebbe importanza decisiva il “De rerum architettura” di Vitruvio, un trattato dove la metrica e la prospettiva architettonica dei romani disvelò segreti destinati a rivoluzionare ogni concetto artistico. La caccia al codice antico divenne irrefrenabile: durante la prima metà del Quattrocento molti palazzi e innumerevoli tenute furono sacrificati pur di entrare in possesso di un qualche testo di epoca classica. Ne si può tacere il peso che ebbero la dottrina e le idee di Giorgio Gemisto Pletone (esposte al concilio di Ferrara del 1433) relativamente all’importanza dell’oriente bizantino e del paganesimo greco, idee che trovarono ampi consensi in Toscana e presso le corti di molte signorie italiane.
Altro elemento di rilievo è il verificarsi di un fenomeno del tutto nuovo: le mutate condizioni socio-economiche consentono alle grandi famiglie della borghesia mercantile di poter emulare il fasto delle grande aristocrazia.
        
L’arredo lignario di periodo umanistico è dunque profondamente intriso di valori classici, che si esprimono in primo luogo nell’adozione della metrica architettonica che già fu propria del mondo greco-romano. Spariscono le linee spezzate o i motivi verticalizzanti per dar luogo a forme geometriche lineari, contenute entro piani ad aggetto modulare, con snelli cornicioni modanati su cinture ancora prive di cassetti, magistralmente bilanciate da basamenti a predella compatta e centinata. In un primo tempo la mobilia si veste di cornici lievemente centinate a riquadrare ante e lesene, solo in un secondo  momento  adotta  nei  cornicioni  ornati  in forma di dentello o di ovulo e si adorna di elementi quali lesene e pilastrate concluse da plinti e capitelli a racchiudere motivi a colonna scanalata. La nuova veste strutturale continua ad essere ornata da tarsie alla certosina - che se già furono peculiari della mobilia trecentesca - nell’arredo del secolo a seguire si evolsero dapprima in senso figurato, come dimostrano i supersiti capolavori protorinascimentalidi Mattia di Nanni Bernacchini (1425-30c.) del Palazzo Pubblico a Siena per poi originare l’intarsio pittorico, la cui introduzione spetta a Cristoforo e Bernardino Canozi da Lendinara. Già eredi di un’illustre e antica famiglia di magister lignamins, i Canozi sperimentarono un sistema di tintura del legno mediante bollitura, che trovò la sua prima applicazione nel coro della Basilica del Santo a Padova (1462-69). Nella seconda metà del secolo, la tarsia raffigurata fu perfezionata con l’introduzione dell’elemento prospettico, una tecnica che trova il suo capo d’opera nello studiolo di Federigo da Montefeltro nella reggia di Urbino, la cui esecuzione, nel 1479, spetta massimamente all’intarsiatore Baccio Pontelli, su disegni probabilmente forniti dal Botticelli (relativamente alle partiture a figure), mentre i cartoni delle porte sono attribuiti a Francesco di Giorgio Martini. La reggia urbinate di Federigo è nel suo insieme una gemma della prima rinascenza: concorsero al suo fulgore, fra gli altri, artisti come il Laurana, l’Alberti, il Pisanello, Melozzo, Paolo Uccello e Piero della Francesca.

All’ornato a intarsio (eseguito in quest’epoca di preferenza con la tecnica a secco su appositi cartoni predisposti all’uopo) ben presto si affianca la presenza di decori a pastiglia dorata (tecnica nota fin dalla fine del Trecento) modellata a mani libere o entro appositi stampi. Questo tipo di ornato,  composto da un  miscuglio di gesso e colla apposta
su un tessuto preventivamente incollato - ad esempio sulla fronte di un cassone - una volta lavorato a piacimento veniva dorato e brunito. La pastiglia si prestò con grande successo a reintrodurre elementi ornamentali a basso rilievo, tecnica scultorea che intorno al 1470-80 ritornò in auge anche a intaglio, sulla scia di mode veneziane, e fu preambolo indispensabile alle fortune che questa tecnica conobbe nel Rinascimento; il Cennini riferisce che per cassoni di minor pregio, sulla mestica di prepazione le rifinitura bassorilevate potevano essere ricavate con stampi di stagno, da incollarsi e dorarsi. Infine, esaminiamo brevemente il carattere che maggiormente fu distintivo e congeniale all’arredo quattrocentesco profano: la decorazione pittorica, che in Italia conobbe largo seguito fin dal Duecento.

In un primo tempo, fu il cassone a vestirsi di scenografie pittoriche di soggetto affine ai nuovi gusti umanistici, ritratti realistici, novelle del Decamerone, episodi di vita amorosa e virtuosa, allegorie mitologiche, cortei nuziali, scenari di vita reale e ideale, riquadrati entro partiture a rilievi in pastiglia o entro fregi architettonici, sempre dipinti a tempera con studiati effetti a trompe-l’oil. Grandi nomi di pittori legarono la propria vicenda artistica alla storia del mobile, tra i molti: Paolo Uccello, Sandro Botticelli, Antonio del Pollaiolo, Domenico Ghirlandaio, Jacopo del Sellaio, Filippo Lippi. Taluni artisti anche di fama dichiarata, come Francesco di Stefano detto il Pesellino, divennero specialisti nel decorare cassoni e spalliere, nel caso specifico, si pensi al cassone del Gardner Museum di Boston, istoriato con i Trionfi del Petrarca o al consimile esemplare oggi all’Accademia Carrara di Bergamo, dipinto con le Storie di Griselda, tratte da Boccaccio. La diffusa consuetudine di ornare i cassoni con partiture dipinte è vividamente testimoniata nella vita del pittore Dello Delli (1403 – 1471), di cui il Vasari dice: “… usandosi in que’ tempi per le camere de’ cittadini cassoni grandi di legname a uso di sepolture, o con altre fogge ne’ coperchi, niuno era che i detti cassoni non facesse dipingere; … E le storie che nel corpo dinnanzi si facevano, erano per lo più favole tolte da Ovidio e altri poeti; ovvero storie raccontate dagli storici greci o latini e similmente caccie, giostre, novelle d’amore, ed altre cose somiglianti, secondo che meglio amava ciascuno…”.
La pittura a tempera magra si prestò meglio d’ogni altra tecnica a risolvere le problematiche insite a riprodurre gli effetti delle leggi prospettiche, dal cassone quindi si passò a istoriare credenze, stipi, armadi, letti, generando una mobilia informata strutturalmente alle regole metriche già proprie del Rinascimento, e tuttavia ornate con quel sublime naturalismo espressivo, la cui compostezza e armonia mai fu più eguagliata. Per più ragioni, potremmo affermare che l’Umanesimo fu plastico-cromatico, mentre il Rinascimento fu plastico-scultoreo. Esemplificativa testimonianza di questo assunto è l’imponente alcova di Federico da Montefeltro, dipinta intorno al 1475 da Giovanni Angelo di Antonio, spartita da lesene ritmicamente disposte (Urbino, Palazzo Ducale).

La consuetudine di utilizzare carte xilografate per decorare mobilia e in particolare cassoni di pregio minore fu largamente in uso nel ‘400 e nel secolo a seguire. Le xilografie erano previamente stampate su matrici in genere di legno di pero o di bosso e in Italia tale procedura era nota fin dal Duecento. La tecnica consisteva nell’incollare sulle partiture lignee le carte stampate a sistema xilografico, rifinite sovente da coloriture a mano; il repertorio ornamentale disponeva di un vasto prontuario, con ornati floreali, blasoni o animali e finanche imitazioni di moduli decorativi desunti dalla tarsia alla certosina. In genere, le carte erano allocate entro bordure incorniciate, a tutela dei bordi o incollate su fondi decorati a pastiglia. In ragione dell’alta deperibilità del materiale cartaceo, sono sopravvissuti fino ai nostri giorni pochissimi esemplari di cassoni ancora compiutamente adorni di xilografie. Esempio esemplificativo di questa tecnica decorativa è il cassone lombardo conservato ai Musei del Castello Sforzesco di Milano, databile alla seconda metà del XV secolo, risolto a quattro riquadri che riproducono in prospettiva interni di un casa, bordati entro partiture che imitano motivi di tarsie alla certosina.

Un’altra tecnica tipicamente quattrocentesca e particolarmente diffusa nell’Italia del nord (con notevole frequenza in ambito veneto e nell’arco alpino) è l’incisione pirografata con ornati graffiti a fuoco su fondi ribassati, i cui incavi furono sovente riempiti con paste cerose, impasti colorati, a caldo o a freddo, come terre miscelate a cera d’api, paste di riso, o ancora tempere mescolate con colle di mastice o di farina.

La mobilia di questo periodo conosce un più esteso utilizzo di varietà lignee: noce, quercia, rovere e anche castagno, olmo, pioppo, abete, larice, leccio, cipresso. I tagli consentono spessori di circa 30 mm., con assi spianate da segacci a due mani, poi lavorate da lame, sgorbie e pialle, per essere poi levigate a pietra d’agata o pelle di pescecane; generalmente le parti non a vista sono sgrossate con la sola sgorbia. In questi anni si diffonde l’uso di servirsi di diverse tipologie lignee tra esterni, ossatura e parti dello scheletro. Spariscono dalle pilastrate anteriori gli incastri tra fronte e fianchi, ora più facilmente assemblati con chiodature (ancora a testa quadra irregolare) poi celate da paraste o cornici centinate; si verifica il fiorire di una forte differenziazione delle chiodature che assumono diverse misure in ragione della specificità a cui verranno preposte. Diviene normale l’impiego di colle animali. A partire dal 1450-60, si diffonde l’uso di tornire la mobilia e verso la fine del secolo si introduce in ambiente ecclesiastico l’inginocchiatoio, detto anche pregadio.

Le corporazioni, anche in questa fase storica, prevedono statuti che obbligano i legnaioli a realizzare arredi di tipo foggiato con tagli di legno a spessore unico, privi di cornici e listelli (idonee a celare giunture o placcature). Solo con l’avvenuto pagamento di una tassa equivalente a cinque soldi il marangone poteva operare assolvendo in appieno esigenze specifiche, legate al gusto della committenza.