Rinascimento
(Dal 1460-80 al 1520-30)

Il termine “Rinascita”, benché con ogni probabilità già in uso, fu usato per la prima volta dal Vasari nel 1550, designando quel periodo del fiorire dell’arte compreso tra Cimabue e il Cinquecento. Gli studiosi moderni circoscrissero questo periodo storico ponendone l’inizio al secondo decennio del XV secolo, con l’opera del Brunelleschi, pur tuttavia riconoscendone nell’Umanesimo il naturale e fertile terreno di germinazione.

Con la Rinascenza si giunse a formulare una nuova concezione dell’esistenza. L’antico venne rivisto con occhio purificato da formalismi e dogmatismi medioevali, si diffusero principi di dignità individuale e di razionalità che posero l’uomo al centro dell’universo, essere raziocinante e creatore che domina la natura attraverso la conoscenza delle sue leggi ordinatrici. Con la diffusione dell’individualismo l’amore per il lusso e i piaceri del corpo e dello spirito si compenetrano. Le corti dei mecenati divengono motori di propulsione dell’arte, che viene vista dal potente anche come mezzo ideale per autocelebrare la propria forza e lungimiranza politica, e colpisce che il principe dialoghi con l’artista in rapporto paritario come ben documentata il noto esempio di Lorenzo il Magnifico. L’arte dunque si laicizza e si imbeve dei segni di una cultura pagana come quella classica, ponendosi verso i modelli che derivavano dall’antico con spirito critico e mai con intento imitativo, estrapolandone aspetti di modernismo che originarono espressioni figurative del tutto nuove, in sintonia con la visione critica che pervade l’uomo rinascimentale.

Le arti maggiori pongono a pietra miliare la Firenze degli Anni Venti, legandone il merito a Filippo Brunelleschi che per primo concepì spazi precisamente definiti e impostati geometricamente a principi informati all’arte prospettica. Analogamente, Donatello e Masaccio li applicano alla Pittura e alla Scultura.

Nel campo di ricerca di nostro specifico interesse, l’indagine della storia del mobile, si rende necessario formulare una diversa ipotesi di cronologia. In breve, lo scrivente è del convincimento che si debba riconoscersi codificato il mobile rinascimentale solo nella considerazione che ne abbia assunto compiutamente la formulazione tridimensionale, superando quindi la visione bidimensionale ancora tipica e precipua degli arredi eseguiti o ascrivibili al periodo umanistico.
Per meglio rendere visibile il non semplice assunto che opera la dicotomia tra mobilia di periodo umanistico (bidimensionale) e rinascimentale (tridimensionale), si osservi che durante l’Umanesimo l’arredo lignario è ornato da decori pittorici o plastici. Nel primo caso, su superfici generalmente lineari si dipingevano scene, le più varie, che solo virtualmente fornivano visioni prospettiche; in ipotesi di decorazione plastica (intaglio o pastiglia), si noti parimenti che la tecnica utilizzata è usualmente quella del bassorilievo, che consente una chiave di lettura univocamente bidimensionale (ovvero a due piani).  Ebbene, con l’introduzione dell’intaglio scultoreo ad altorilievo o a tuttotondo,
l’ideale spettatore ne percepisce chiaramente la rappresentazione tridimensionale. Ne consegue che esprimo il convincimento che l’arredo ligneo rinascimentale debba considerarsi tale se ne soddisfa l’evidenza prospettica compiutamente tridimensionale. Solo tra il sesto e l’ottavo decennio del Quattrocento si verifica l’apparire sul mobile della nuova veste a intaglio scultoreo ad altorilievo, con caratteristiche e tipologie ornamentali di cui a seguire si dirà, e che già intorno al terzo decennio del Cinquecento si involveranno originando l’apparire di una nuova manifestazione stilistica, il Manierismo.

In epoca rinascimentale il palazzo diviene la sede stabile e fastosa della vita del signore. Rivestono non secondaria importanza per scopi di rappresentanza anche locali che in precedenza furono reputati di minor interesse: ingressi, sale, biblioteche e studioli, mentre si noti che non esisteva una sala da pranzo, allestita all’occorrenza di volta in volta in ambienti non specificatamente destinati a quest’uso. Anche la camera da letto, in più casi documentati, non sempre risulta avere un’ubicazione prestabilita. Elementi lignari fissi furono camini riccamente scolpiti e portali intagliati o intarsiati e chiusi da sontuosi battenti; analogamente, alle pareti di norma si applicavano dei rivestimenti con spalliere alte fino ai due metri, nel chiaro intento di proteggere il locale dal freddo e dall’umidità, tali boiseries potevano essere rifinite a intarsio o dipinte e concluse da una cornice, giungendo talvolta a lambire in altezza l’intera parete. I soffitti erano piani, a cassettoni in legno o coperti a volta da decorazioni ad affresco. I pavimenti, se sontuosi, erano in pietra o marmi disposti a geometrie speculari, ne mancano pavimentazioni maiolicate.
In simili contesti trovano naturale disposizione forzieri, cofani, cassoni, cassapanche, sedie, candelabri, letti coperti da baldacchini e chiusi da cortine, le prime specchiere, armadi, credenze, tavole, e per ogni tipologia citata si immagini una copiosa differenziazione  formale.  Sovente si è detto  che il mobile rinascimentale  potrebbe essere
definito un palazzo in miniatura, è questo un elemento di evidente riscontro, anche nella certezza acquisita che architetti “provetti” come Giuliano di Nardo da Maiano (1432 - 1490) o Bartolomeo Baglioni, detto Baccio d’Agnolo (1462 - 1543) esercitarono l’arte dell’intaglio e dell’intarsio, prerogativa fino a poco prima riservata ai soli maestri d’ascia; i caratteri proto-rinascimentali dell’architettura coeva sono elegantemente trasfusi da Giuliano da Maiano nel magnifico portale della sagrestia di Santa Croce. E’ tra l’ultimo ventennio del Quattrocento e i primi anni del secolo successivo che la tecnica dell’intarsio tocca i suoi più alti vertici giungendo a rappresentare con strabiliante veridicità prospettica visioni metafisiche o reali: personaggi, nature morte, vedute ideate, strumenti scientifici, si susseguono traendo in inganno lo spettatore con artificiosi effetti a trompe-l’oil, come nel celebre esempio dello studiolo di Federigo nel Palazzo Ducale di Urbino.
Con il Rinascimento la mobilia assume forme architettoniche, proporzioni perfette, si orna di decori disposti razionalmente, desunti dall’iconografica greco-romana. Sostegni e piedi scolpiti a foglia d’acanto o a zampa di leone compaiono almeno fin dai primi Anni Sessanta del XV secolo, se ne documenti il raffronto a Firenze negli stalli della Cappella del Palazzo Medici-Riccardi (1460-65), opera di Giuliano da Sangallo, ove peraltro si nota la precoce introduzione di parti a intaglio risolte a doppia esse, con volute affrontate e annodate e dispiego di piedi a zampa di leone, tradotti con vigoroso e plastico intaglio scultoreo. Accanto a cassoni parallelepipedi ne compaiono altri a forma di sarcofago classico, con superfici scandite da metriche ornamentali rigidamente disciplinate entro lesene e cornici. Trionfa la novità dell’ornato a intaglio scultoreo desunto da vestigia archeologiche, stilemi decodificati e rielaborati in diverse armonie compositive disposte in alternanza di giochi di dentelli, ovuli, volute, girali acantiformi, loricature, strigliature, candelabre a grottesche, e rivive l’intero pantheon della mitologia pagana, a istoriare in particolar modo cassoni, che all’iniziale funzione di contenitore della dote nuziale subentra la nuova istanza di vero e proprio arredo da parata. E’ bene ricordare che la mobilia sfoggiata veniva in genere riccamente impreziosita da doratura a foglia aurea. Nei primi decenni del Cinquecento tramonta definitivamente l’uso dell’intarsio alla certosina, benché anche nel Rinascimento questa tecnica conobbe grande rinomanza, basti pensare all’attività della bottega dei Del Tasso a Firenze.

Talvolta è possibile identificare le precise istanze formative che originano alcuni “motivi firma” del Cinquecento. Ornamenti “a grottesca” e “a candelabra” sono riconducibili all’attività di Raffaello nelle Logge Vaticane (e originano dalla visione delle pitture presenti nella Domus Aurea di Nerone a Roma), piccole cornici a perline e guilloché sono dette “alla Peruzzi”, festoni di frutta e fiori intervallati a putti, etores o mascheroni discendono dal ciclo dipinto a Palazzo Milesi a Roma da Polidoro da Caravaggio (1495c. – 1543).

Se il seme del nuovo germogliò a Firenze, in breve tempo maestranze itineranti toscane ne divulgarono l’esperienza nelle Marche, in Umbria e verso la fine del Quattrocento anche in area veneta, emiliana e lombarda è recepito l’universo figurativo rinascimentale, non senza eccezioni: tanto in alta Italia quanto nel meridione, radicate sopravvivenze gotiche determinarono nella mobilia una lunga coabitazione di entrambi gli stili. E’ certo nell’ambito delle corti ducali di Firenze, Urbino, Mantova, Ferrara, Milano o Venezia (dove si registra il più alto tenore di vita d’Europa) che prima l’Umanesimo e poi il Rinascimento conoscono momenti di gloria imperitura. Tra queste mura vengono contese figure come Leonardo da Vinci, Benvenuto Cellini, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino e intere schiere di artisti il cui nome è scolpito a lettere d’oro nella storia dell’arte.
Il clima pagano finì per travolgere anche gli stessi ambienti religiosi: Raffaello popola le Stanze Vaticane con affreschi che inneggiano ai miti del monte Parnaso, nelle Logge la sua scuola esegue motivi “a grottesche” ispirati ai resti della Domus Aurea. Presto Michelangelo è attivo nella Cappella Sistina dove realizza forse la più pagana tra le opere sacre: “Il Giudizio Universale”. Michelengelo non fu solo pittore, scultore e architetto, ma anche (in almeno un caso noto) disegnatore di mobili: sua è l’ideazione dei banchi della Biblioteca Laurenziana di Firenze, databili intorno al 1550. Già verso la fine del Quattrocento, in studioli e biblioteche di eruditi fa capolino il mappamondo, a sostituire i vecchi planisferi di medioevale memoria (il più antico, databile al 1492, è conservato nel Germanisches National Museum di Norimberga).
Se nei palazzi dei principi italiani la progressione delle committenze conosce ritmi esponenziali, in ambito ecclesiale l’adeguamento alle nuove mode rinascimentali esita un rinnovamento di tale portata da decretare - in meno di cinquant’anni - la scomparsa quasi sistematica di arredi riconducibili a epoche precedenti. Chiese, sagrestie, canoniche, refettori sono ideale sede di rappresentazione di monumentali apparati, dove l’arte dell’intaglio, dell’intarsio e della Pittura convivono all’unisono. I grandi stalli corali presbiteriali posti in opera nella prima metà del secolo ne sono la più fulgida testimonianza: sono centinaia e molti sopravvivono ancor’oggi, le sinergie che concorrono a formularne la stesura definitiva sono un inno all’ingegno umano. Basti pensare al coro della chiesa di San Pietro a Perugia, sovrinteso e posto in opera da Bernardino Antonibi tra il 1526 e il 1535, coadiuvato da maestri toscani, lombardi e di altre regioni; è questa l’impresa più impegnativa del XVI secolo e vi si nota il prevalere dell’intaglio raffinatissimo che elabora i motivi della grottesca, dispiegata a intarsio anche da Battista da Bologna e altri. Le porte di questo coro giungono da Bologna, ultimate da frà Damiano Zambelli nel 1536, nelle partiture a intarsio si colgono gli esiti della lezione di Lotto nei cimenti di Santa Maria Maggiore a Bergamo. Negli armadi della sagrestia del duomo di Spoleto, eseguiti tra il 1545 e il 1554c. dal congiunto lavoro di intarsiatori e intagliatori del calibro di Giovan Andrea di Ser Moscato, Damiano di Mariotto e Lorenzo Ciampichito, i pannelli delle venti ante sono dipinti a grandi figure da Francesco Nardini, un epigono del Zuccari, a riprova che l’inserto pittorico fin dalla fine del Quattrocento in Toscana e in Umbria (in particolare) conosce grande auge.

Per quanto riguarda le novità tecniche il Rinascimento in buona parte conserva le acquisizioni che già furono note nel Quattrocento. Certamente, oltre a elaborare un complesso organigramma ornamentale apporta talune modifiche sostanziali anche alla struttura del mobile: la base a predella tende a scomparire da credenze, cassoni e letti, sostituita da piedi a zampa ferina o a mensola, piani e cornici tendono a presentare perimetri stondati da eleganti modanature, lungo la cintura di credenze e tavoli per la prima volta ora trova sede il cassetto. Una coppia di straordinarie credenze, oggi alla fondazione Cini del Castello di Monselice, attribuite all’intagliatore senese Antonio di Neri Barile (1453 – 1516), dimostrano la precoce e conclamata presenza di cassetti nella fascia di cintura; alla bottega di Antonio Barile spetta inoltre l’esecuzione del celebre coro ligneo del Duomo di Siena, posto in opera tra il 1483 e il 1516. A partire dal Medioevo si diffuse in Italia lo sgabello a piano quadrangolare, tondo, triangolare o poligonale, sorretto da tre gambe oblique. Questa versione, che tra Quattro e Cinquecento talvolta è anche provvista di spalliera, è denominata banzola o anche sgabello Strozzi, anche se parallelamente alla tipologia sorretta da tre gambe fin dall’epoca gotica la versione più diffusa rimane quella a dilunghi paralleli, variamente sagomati, che nel Rinascimento si dispongono sagomandosi nella caratteristica foggia detta “ad asso di coppe”. Dallo sgabello deriva il cosiddetto sgabellone, con piano sorretto da due alte fasce oblique, di norma molto sagomate e adorne d’intagli lumeggiati in oro.
In questi anni si inizia a fissare i ripiani interni dei mobili alle parti montanti a
mezzo chiodature, poi celate nelle parti a vista da cornici passanti. Il concetto di metrica a forma tripartita (regola aurea) favorisce l’applicazione di tre ordini di lesene e conseguentemente di tre ante, in luogo delle solite quattro o sei che caratterizzarono la mobilia dei periodi precedenti. Nel cassone la fronte ora è in monoasse, in epoca Gotica era generalmente a tre segmenti incastrati entro catene montanti. Non si notano dissonanze di spessore tra il XV e il XVI secolo, ma di certo l’amore nella rinascenza per l’intaglio scultoreo rese il legno di noce di gran lunga il più utilizzato dai carpentieri e dai mastri d’ascia. Intorno al quarto decennio si osserva la prima comparsa di lastronature in radica sulla superficie a vista del mobile, dapprima diffusasi solo sulla fronte dei cassoni, ma a partire dal 1560-80, almeno per quanto concerne la produzione ligure, ne orna ogni specchiatura.
La lucidatura veniva ultimata con olii di lino, di papavero o di noce, talvolta addizionati con coloranti, come la sostanza rossastra estratta dalla radice di alkenne o con cera d’api. Si è inoltre notato che nel mobile cinquecentesco già si utilizza olio cotto e bitume per simulare effetti di colorazione brunita.

Relativamente alla tecnica dell’intarsio alla certosina - il cui impiego si dilunga fino alla quarta decade del secolo – si osserva una maggiore attenzione nell’adozione delle leggi della prospettiva a visione centrale (perspectiva artificialis) con soluzioni che lasciano aperti sportelli e ante virtuali, destando l’impressione del casuale e del temporaneo. Vi si nota un elevato grado di astrazione, dove si rinuncia ad una vasta gamma cromatica in favore di poche sfumature coloristiche, in legno naturale o colorato in un bagno di olio di vetriolo o in acqua arsenicata. In genere, i fondi delle specchiature - se in rovere - venivano tinte a effetto ebano in bagni di macero di canapa.