(Dagli Anni Venti agli Anni Sessanta-Ottanta del Quattrocento)

Il susseguirsi di scoperte archeologiche che fin dagli inizi del Quattrocento permise di ammirare le vestigia di un mondo perduto noto a pochi eruditi, favorì l’insorgere di una diversa consapevolezza della storia e della spiritualità. Con il diffondersi di una visione critica e incline al dato razionale, nel volgere di pochi anni entrò in collasso la concezione mistica che aveva permeato la dottrina  teocentrica medioevale, e il Dio rappresentato nelle chiese e nelle cattedrali gotiche, assunse diverso significato per l’erede della romanità. Si riscopre il valore sensuale del corpo, prima mortificato dal misticismo dell’eterodossia ecclesiastica.
La ricerca del vero sospinge l’homo novus all’alba della rinascenza a ricercare nuovi modelli estetici, riconoscibili nell’antichità classica, erede del rigore e dell’armonia della civiltà greco-romana. Nel contempo, si recupera una nuova relazione con il dato naturale, ora visto come spazio misurabile e riconducibile in scala e in prospettiva.

La scoperta di trattati di epoca romana replicati dagli amanuensi nel silenzio delle abbazie certosine o benedettine, permise di riacquisire informazioni credute perse per sempre. Tra i molti codici che favorirono il diffondersi della cultura umanistico-rinascimentale, ebbe importanza decisiva il De rerum architettura di Vitruvio, un trattato dove la metrica e la prospettiva architettonica dei romani svelò segreti destinati a rivoluzionare ogni concetto artistico. La caccia al codice antico divenne irrefrenabile: durante la prima metà del quattrocento molti palazzi e innumerevoli tenute furono sacrificati pur di subentrare nel possesso di un qualche testo di epoca classica. Ne si può tacere il peso che ebbero la dottrina e le idee di Giorgio Gemisto Pletone (esposte al concilio di Ferrara del 1433) relativamente all’importanza dell’oriente bizantino e del paganesimo greco, idee che trovarono ampi consensi in toscana e presso le corti di molte signorie italiane.
Altro elemento di rilievo è il verificarsi di un fenomeno del tutto nuovo: le mutate condizioni socio-economiche consentono alle grandi famiglie della borghesia mercantile di poter emulare il fasto delle grande aristocrazia.

La pittotarsia.

L’arredo di periodo umanistico è dunque profondamente intriso di valori classici, che si esprimono in primo luogo nell’adozione della metrica architettonica che già fu propria del mondo greco-romano. Spariscono le linee spezzate o i motivi verticalizzanti per dar luogo a forme geometriche lineari, contenute entro piani ad aggetto modulare, con snelli cornicioni modanati su cinture ancora prive di cassetti, magistralmente bilanciate da basamenti a predella compatta e centinata. In un primo tempo la mobilia si veste di cornici lievemente innervate, a riquadrare ante e lesene, solo in un secondo  momento  adotta  nei  cornicioni  ornati  a dentello o a ovulo e veste di elementi stilizzati lesene e pilastrate con  capitelli e plinti a racchiudere motivi a colonna scanalata. La nuova veste strutturale continua ad essere ornata da tarsie alla certosina che se già furono peculiari della mobilia trecentesca, nell’arredo del quattrocento si evolsero dapprima in senso figurato per poi originare l’intarsio pittorico, la cui introduzione spetta a Cristoforo e Bernardino Canozi da Lendinara. Già eredi di un’illustre e antica famiglia di magister lignamins, i Canozi sperimentarono un sistema di tintura del legno mediante bollitura, che trovò la sua prima applicazione nel coro della Basilica del Santo a Padova (1462-69). Ma fu Firenze ad acquistare preminenza nell’arte dell’intarsio pittorico, in particolare con l’opera di Francesco di Giovanni detto il Francione, come ben motiva il Vasari. Nella seconda metà del secolo, la tarsia fu perfezionata con l’introduzione dell’elemento prospettico, una tecnica che trova il suo capo d’opera nello studiolo di Federigo a Urbino, la cui esecuzione, nel 1475, spetta massimamente a Francesco di Giorgio Martini e a Baccio Pontelli. In questi anni la pittotarsia, anche in ragione della frequente tintura a colore delle tessere lignee, riuscì illusionisticamente a eliminare l’effetto ottico bidimensionale insito nella natura del materiale posto in opera. Il palazzo di Federigo da Montefeltro a Urbino è esemplificativo della straordinaria fioritura e fortuna degli arredi picti ancora sul fare del tardo quattrocento, si pensi al monumentale letto ad alcova ancora allestito in loco, dipinto e marezzato a trompe-l’oil con colonnati e capitelli sorretti da alti plinti, intercalati dello scudo d’arme dei Montefeltro, mentre nella fascia d’architrave campeggiano pendoni fogliati di foggia neoromana, ma sorretti da cherubini.

La pastiglia dorata.

All’ornato a intarsio (eseguito in quest’epoca di preferenza con la tecnica a secco su appositi cartoni predisposti all’uopo) ben presto si affianca la presenza di decori a pastiglia (un impasto di gesso, farina e albume d’uovo) infine dorata o lumeggiata in oro o brunita. Questa metodologia era nota fin dalla fine del trecento e consentiva di porre in opera la pastiglia modellandola a mani libere o entro appositi stampi. L’introduzione di questa tipologia decorativa è da ricercarsi in ambito dapprima fiorentino e poi senese. Siena in particolare, posizionata sulla via francigena, divenne in Italia l’ultimo e tenace baluardo dello stile tardo gotico fiorito, sebbene fu capace di operare anche con autonomia tale da tradurre la lezione di Donatello con esiti raffinati e personali, si osservi in tal senso il pregevole cofanetto indorato oggi al Castello di Monselice. A Firenze questa tecnica fu massimamente recepita nella celebre bottega di Apollonio di Giovanni, un valente pittore che insieme a Marco del Buono, tra il 1446 e il 1463 ebbe fiorente bottega specializzata nella pittura di cassoni. Questo tipo di ornato,  composto da un  miscuglio di gesso e colla apposta su un tessuto di lino preventivamente incollato - ad esempio sulla fronte di un cassone - una volta lavorato a piacimento veniva dorato, lumeggiato o brunito. La pastiglia si prestò con grande successo a reintrodurre elementi ornamentali a bassorilievo, tecnica scultorea che intorno al 1470-80 ritornò in auge anche a intaglio, sulla scia di mode veneziane, e fu preambolo indispensabile alle fortune che questa tipologia decorativa conobbe nel rinascimento.
Il pregio che nei secoli è sempre stato riconosciuto a questa particolare tipologia di cassoni e cofanetti decorati a pastiglia dorata o policromata a tempere magre e rifiniti a biacca e resine, ha consentito la sopravvivenza di numerosi esemplari, come quello di Apollonio raffigurante L’assassinio di Cesare oggi al Museo Pushkin di Mosca, o quello di ambito fiorentino istoriato con scena nuziale, visibile all’Ermitage di Leningrado. Di schietta ispirazione archeologica sono invece gli esemplari raffiguranti I vizi e le virtù del Victoria and Albert Museum a Londra e dell’Istituto delle Arti di Minneapolis.
Per rendere conto del rilievo che i decoratori di cassoni ebbero nel quattrocento, si dirà che a Firenze, fin dalla creazione nel 1349 della Corporazione di San Luca, anche i cofanai (pittori di cassoni) furono parificati ai pittori.

Mobili picti.

Esaminiamo brevemente il carattere che maggiormente fu distintivo e congeniale all’arredo quattrocentesco profano: la decorazione pittorica, che in Italia conobbe largo seguito fin dal XIII secolo. In un primo tempo, fu il cassone a vestirsi di scenografie pittoriche di soggetto affine ai  nuovi gusti umanistici, ritratti realistici, novelle del Decamerone, episodi di vita amorosa e virtuosa, allegorie mitologiche, cortei nuziali, scenari di vita reale e ideale riquadrati entro partiture a rilievi in pastiglia o entro fregi architettonici, sempre dipinti a tempera con studiati effetti a trompe-l’oil. Grandi nomi di pittori legarono la propria vicenda artistica alla storia del mobile, tra i molti: Paolo Uccello, Sandro Botticelli, Antonio Pollaiolo, Domenico Ghirlandaio, Jacopo del Sellaio, Filippo Lippi. Taluni artisti anche di fama dichiarata, come Francesco di Stefano detto il Cesellino, divennero specialisti nel decorare cassoni e spalliere, nel caso specifico, si pensi al cassone del Gardner Museum di Boston, istoriato con i Trionfi del Petrarca o al consimile esemplare oggi all’Accademia Carrara di Bergamo, dipinto con le Storie di Griselda, tratte da Boccaccio.
La pittura a tempera si prestò meglio d’ogni altra tecnica a risolvere le problematiche insite a riprodurre gli effetti delle leggi prospettiche. Dal cassone si passò a istoriare credenze, stipi, armadi, letti, generando una mobilia informata strutturalmente alle regole metriche già proprie della rinascenza e tuttavia ornata con quel sublime naturalismo espressivo, la cui compostezza e armonia mai fu più eguagliata.

La mobilia di questo periodo conosce un più esteso utilizzo di varietà lignee: noce, quercia, rovere e anche castagno, olmo, pioppo, abete, larice, leccio, cipresso. I tagli consentono spessori di circa 30 mm., con assi spianate da segacci a due mani, poi lavorate da lame, sgorbie e pialle, per essere poi levigate a pietra d’agata o pelle di pescecane; generalmente le parti non a vista sono sgrossate con la sola sgorbia. In questo periodo si diffonde l’uso di servirsi di diverse tipologie lignee tra esterni, ossatura e parti dello scafo. Spariscono dalle pilastrate anteriori gli incastri tra fronte e fianchi, ora più facilmente assemblati con chiodature (ancora a testa quadra irregolare) poi celate da paraste o cornici variamente modanate, si verifica il fiorire di una forte differenziazione delle chiodature che assumono diverse misure in ragione della specificità a cui verranno preposte. Diviene normale l’impiego di colle animali (coniglio, capra o altri erbivori), ma fu usata anche la colla di pergamena o la colla di pesce. Anticamente in carpenteria si utilizzava anche come collante la caseina. A partire dal 1450-60, si diffonde l’uso di tornire la mobilia, mentre la tecnica di pittura a tempera infine sviluppò l’utilizzo della velatura e il disegno divenne sempre più particolareggiato e minuto. Si ricorse inoltre al frequente uso di tecniche miste, con utilizzo di velature a olio su stesura a tempera, o con l’impiego di un’emulsione di tuorlo d’uovo, oli essiccativi e resine: la cosiddetta tempera grassa, destinata a estensiva diffusione anche nei secoli a seguire.
Il fondo oro, su preparazioni di bolo in terra d’Armenia, continua a trovare larga applicazione nell’arredo di committenza di alto rango sociale, anche se nel quattrocento il suo utilizzo gradualmente conosce un inesorabile declino.

Le corporazioni, in questa fase storica, sovente prevedono statuti che obbligano i legnaioli a realizzare arredi di tipo foggiato con tagli di legno a spessore unico, privi di cornici e listellature (idonee a celare giunture o serraggi). Solo con l’avvenuto pagamento di una tassa di cinque soldi il marangone poteva operare assolvendo in appieno esigenze specifiche, legate al gusto della committenza.
Con l’Umanesimo, la “mobilia picta” conosce il suo apogeo; ogni manufatto d’uso quotidiano (utensili, maioliche, vestiario) s’adorna di variopinte gamme cromatiche a celebrare un’epoca il cui fascino ancora oggi tramanda arcobaleni tonali di stupefacente armonia.