(Dal 1460-80c. al 1520-30c.)

Il termine rinascita, benché con ogni probabilità già in uso, fu usato per la prima volta dal Vasari nel 1550, a designare l’arco cronologico del fiorire dell’arte compreso tra Cimabue e il Cinquecento. Gli studiosi moderni circoscrissero questo periodo storico ponendone l’inizio al secondo-terzo decennio del XV secolo, pariteticamente associando Umanesimo e Rinascimento.

L’homo novus.

Con la rinascenza si giunse a formulare una nuova concezione dell’esistenza. L’antico venne rivisto con occhio purificato da formalismi e dogmatismi medioevali, manifestando principi di dignità individuale e di razionalità che posero l’uomo al centro dell’universo, essere raziocinante e creatore che domina la natura attraverso la conoscenza delle sue leggi ordinatrici. Con la diffusione dell’individualismo l’amore per il lusso e i piaceri del corpo e dello spirito si compenetrano. Le corti dei mecenati divengono motori di propulsione dell’arte, che viene vista dal potente anche come mezzo ideale per auto celebrare la propria forza e lungimiranza politica. Colpisce che il principe dialoghi con l’artista in rapporto paritario come ben documentata il noto esempio di Lorenzo il Magnifico. L’arte dunque si laicizza e si imbeve dei segni di una cultura pagana come quella classica, ponendosi verso i modelli che derivavano dall’antico con spirito critico e mai con intento imitativo, estrapolandone aspetti di modernismo che originarono espressioni figurative del tutto nuove, in sintonia con la visione critica che pervade l’uomo rinascimentale.
Le arti maggiori pongono a pietra miliare Firenze, legandone il merito a Filippo Brunelleschi che per primo concepì spazi precisamente definiti e impostati geometricamente a principi informati all’arte prospettica. Analogamente, Donatello e Masaccio li applicano alla Pittura e alla Scultura: siamo intorno al 1420.

Nel campo di ricerca di nostro specifico interesse - l’indagine della storia del mobile - si rende necessario formulare una diversa ipotesi di cronologia. In breve, lo scrivente è del convincimento che si debba riconoscersi codificato il mobile rinascimentale solo nella considerazione che ne abbia assunto compiutamente la formulazione tridimensionale, anche relativamente alle partiture dipinte, superando quindi la visione bidimensionale ancora tipica e precipua degli arredi eseguiti o ascrivibili al periodo umanistico.
Per meglio rendere visibile il non semplice assunto che opera la dicotomia tra mobilia di periodo umanistico (bidimensionale) e rinascimentale (tridimensionale), si osservi che durante l’Umanesimo l’arredo lignario è ornato da decori pittorici o plastici. Nel primo caso, su superfici generalmente lineari si dipingevano scene, le più varie, che solo virtualmente fornivano visioni prospettiche; in ipotesi di decorazione plastica (intaglio o pastiglia), si noti parimenti che la tecnica utilizzata è usualmente quella del bassorilievo, che consente una chiave di lettura univocamente bidimensionale (ovvero a due piani).  Ebbene, con l’introduzione dell’intaglio scultoreo ad altorilievo o a tuttotondo, l’ideale spettatore ne percepisce chiaramente la rappresentazione tridimensionale. Ne consegue che sono a ribadire che l’arredo ligneo rinascimentale debba considerarsi tale se ne soddisfa l’evidenza prospettica compiutamente tridimensionale. Solo tra il  settimo e l’ottavo decennio del quattrocento si verifica l’apparire sul mobile della nuova veste a intaglio scultoreo ad altorilievo, con caratteristiche e tipologie ornamentali di cui a seguire si dirà, per involversi già intorno alla terza decade del cinquecento originando una nuova manifestazione stilistica, il Manierismo.

L’estetica della “Città ideale”.

In  epoca rinascimentale  il palazzo diviene la sede stabile e fastosa della vita del signore. Per scopi di rappresentanza si assegna nuovo rilievo a locali  che in  precedenza furono reputati  di minor  interesse: ingressi, sale, biblioteche e studioli,  mentre si  noti  che  ancora non era configurata la sala da pranzo,  allestita all’occorrenza di volta in volta in ambienti  non  specificatamente destinati a tale uso. Anche la camera da letto - nei casi documentati - non risulta avere un’ubicazione prestabilita.
L’arredo  viene  integrato con vasti camini riccamente scolpiti  (o dipinti) e portali intagliati o intarsiati, centrati da sontuosi battenti; analogamente, alle pareti di norma si applicavano rivestimenti con spalliere  alte oltre i due metri,  nell’intento di  preservare il locale da freddo e umidità,  rifinite a intarsio  o dipinte e  concluse da  una cornice.  I soffitti erano piani,  a cassettoni  in legno o coperti a volta affrescata. I pavimenti,  se sontuosi,  erano in pietra o marmo disposti a geometrie speculari, né mancano pavimentazioni maiolicate.
In simili contesti trovano naturale disposizione forzieri, cofani, cassoni, cassapanche, sedie, candelabri, letti coperti da baldacchini e chiusi da cortine, le prime specchiere, armadi, credenze, tavole, e per ogni tipologia citata si immagini una copiosa differenziazione  formale.  Sovente si è detto  che il mobile rinascimentale  potrebbe essere definito un palazzo in miniatura: è questo un elemento di certo riscontro, nell’evidenza acquisita che architetti come Baccio d’Agnolo o Giuliano da Maiano esercitarono quest’arte fino a poco prima prerogativa dei soli maestri d’ascia. E’ tra l’ultimo ventennio del quattrocento e i primi anni del secolo successivo che la tecnica dell’intarsio tocca i suoi più alti vertici giungendo a rappresentare con strabiliante veridicità prospettica visioni metafisiche o reali: personaggi, nature morte, vedute ideate, strumenti scientifici,  si susseguono fino a trarre in inganno lo spettatore con effetti di trompe-l’oil di rara suggestione.
Se agli albori della rinascenza in qualche corte “illuminata” viene ormai riconosciuta all’artista la dignità che gli compete, non mancano ancora esempi di grandi pittori trattati dal nobile di turno alla stregua di imbianchini. Si pensi alla corte estense dove un Francesco del Cossa mai ottiene risposta alle frequenti suppliche rivolte al duca o dove maestri del calibro di Cosmé Tura vengono variamente impiegati per grandi imprese come per lavoretti di insignificante impegno. Oggi il corpo di Tura riposa a Ferrara trionfalmente festeggiato dal sonoro scampanellio della chiesa di San Giorgio, dove alla base del campanile ivi sepolto giace, mentre così non può dirsi del grande Giotto, presto dimenticato ancor vivente e inumato in una fossa comune con la bocca ricolma di spiccioli, a spregio della sua attività di usuraio.

Alla corte degli Este si diffuse una peculiare tipologia di cofanetti, destinata a contenere i “desiderata” delle belle cortigiane ferraresi. Lo scafo era in cipresso rivestito di pastiglia muschiata, ne conseguiva un utilizzo gradevole all’olfatto. L’elaborato programma iconografico si articolava in minuti bassorilievi restituiti a pastiglia stampigliata, con scene desunte da vicende epiche o eroiche (a sfondo moraleggiante) con finiture che non lesinarono in decori pittorici di rara piacevolezza, variamente indorati, alla cui esecuzione concorse il Tura, ancor giovinetto.

La regola aurea.

Con il Rinascimento la mobilia assume forme architettoniche, proporzioni perfette, si orna di decori disposti razionalmente, desunti dall’iconografica greco-romana. Sostegni e piedi scolpiti a foglia d’acanto o a zampa di leone compaiono almeno fin dagli inizi del settimo decennio del XV secolo, se ne documenti il raffronto a Firenze negli stalli della cappella del Palazzo Medici Riccardi, opera di Giuliano da Sangallo, ove peraltro si nota la precoce introduzione di parti a intaglio risolte a volute affrontate e annodate. Accanto ai cassoni parallelepipedi ne compaiono altri a forma di sarcofago classico, con superfici scandite da metriche ornamentali rigidamente disciplinate entro lesene e cornici. Trionfa la novità dell’ornato a intaglio scultoreo mutuato da vestigia archeologiche, stilemi decodificati e rielaborati in diverse armonie compositive disposte in alternanza di giochi di dentelli, ovuli, volute, girali acantiformi, loricature, strigliature, candelabre a grottesche. Rivive l’intero pantheon della mitologia pagana, a istoriare in particolar modo cassoni, che dalla preminente funzione di contenitore della dote nuziale si connotano di valenze conformi all’arredo da parata. La mobilia “sfoggiata” veniva in genere riccamente impreziosita da doratura a foglia aurea. Nei primi decenni del cinquecento tramonta definitivamente l’uso dell’intarsio alla certosina, una tecnica di lungo corso che anche durante la rinascenza conobbe grande rinomanza, basti pensare all’attività della bottega dei Tasso a Firenze.

Se il seme del nuovo germogliò a Firenze, in breve tempo maestranze itineranti toscane ne divulgarono l’esperienza nelle Marche, in Umbria e verso la fine del Quattrocento anche in area veneta, emiliana e lombarda è recepito l’universo figurativo rinascimentale, non senza eccezioni: tanto in alta Italia quanto nel meridione, radicate sopravvivenze gotiche determinarono nella mobilia una lunga coabitazione di entrambi gli stili. E’ certo nell’ambito delle corti ducali di Firenze, Urbino, Mantova, Ferrara, Milano o Venezia (dove si registra il più alto tenore di vita d’Europa) che prima l’Umanesimo e poi il Rinascimento conoscono momenti di gloria imperitura. Tra queste mura vengono contese figure come Leonardo da Vinci, Benvenuto Cellini, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino e intere schiere di artisti il cui nome è scolpito a lettere d’oro nella storia dell’arte.
Il clima pagano finì per travolgere anche gli stessi ambienti religiosi: Raffaello popola le Stanze Vaticane con affreschi che inneggiano ai miti del monte Parnaso, nelle Logge esegue motivi a grottesche che evidenziano la conoscenza della scoperta dei resti della Domus Aurea. Presto Michelangelo è attivo nella Cappella Sistina e vi realizza forse la più pagana tra le opere sacre: Il Giudizio Universale. Michelangelo non fu solo pittore, scultore e architetto, ma anche (in almeno un caso noto) disegnatore di mobili: sua è l’ideazione dei banchi, dei leggii e degli scranni della Biblioteca Laurenziana di Firenze, databili intorno al 1550.

Le nuove tipologie.

Per quanto riguarda le novità tecniche il Rinascimento in buona parte conserva le acquisizioni che già furono note nel quattrocento. Certamente, oltre a elaborare un complesso organigramma ornamentale apporta talune modifiche sostanziali anche alla struttura del mobile: la base a predella tende a scomparire da credenze, cassoni e letti in luogo di sostegni a piede ferino o a mensola, piani e cornici si uniformano con perimetri stondati da eleganti modanature, lungo la cintura di credenze e tavoli per la prima volta ora trova sede il cassetto. I ripiani interni ai mobili sono fissati alle parti montanti a mezzo chiodature, poi celate nelle parti a vista da cornici passanti. Il concetto di metrica a forma tripartita favorisce l’applicazione di tre ordini di lesene e conseguentemente di tre ante, in luogo delle solite quattro o sei che caratterizzarono la mobilia dei periodi precedenti. Nel cassone la fronte è risolta a monoasse, in epoca gotica era generalmente a tre segmenti incastrati entro catene montanti. Non si notano dissonanze di spessore tra il XV e il XVI secolo, ma di certo l’amore nella rinascenza per l’intaglio scultoreo rese il legno di noce di gran lunga il più utilizzato da carpentieri e mastri d’ascia. Intorno alla quarta decade si osserva il primo diffondersi di lastronature in radica a ornare la superficie a vista del mobile, dapprima profusa solo sulla fronte dei cassoni, a partire dal 1560-80 (almeno per quanto concerne la produzione ligure) compare su pannelli, coperchi e fiancate.
Si è notato che nel mobile cinquecentesco in legno massello si utilizza frequentemente olio cotto onde perseguire effetti di finitura a colorazione brunita.
Nella tecnica d’intarsio alla certosina - il cui impiego è attestato fino alla metà del secolo – si osserva una maggiore attenzione nell’adozione delle leggi della prospettiva a visione centrale (perspectiva artificialis) con soluzioni che lasciano aperti sportelli e ante virtuali, destando l’impressione del casuale e del temporaneo. Vi si nota un elevato grado di astrazione, dove si rinuncia ad una vasta gamma cromatica in favore di poche tinte sfumate, con uso di legno naturale o colorato in un bagno di olio di vetriolo o di acqua arsenicata. In genere, i fondi dei pannelli (se in rovere) venivano immersi nei maceri di canapa, fino a conseguire la caratteristica colorazione nero-ambrata che emulava l’effetto dell’ebano.

Nella mobilia rinascimentale il decorativismo pittorico, a eccezione della sola Venezia, è certo demandato a istanze marginali, giacché è di gran lunga l’intaglio scultoreo a cui si accorda la generale preferenza. Nondimeno, numerosa mobilia intagliata di timbro aulico è sontuosamente vestita da dorature a foglia o a oro liquido, talora impreziosite da cromie in minio o rosso cinabro, quando non vivacizzate dalle costose resine orientali, in particolare la sandracca e morlacca o da lacche rosse iridescenti, come la pregiata porpora di tiro. Analoghi decori laccati si ritrovano anche su oggetti minuti, si pensi alle note scatolette monacali, in legno e pastiglia, a forma stellata, ottagona o più spesso cuoriformi, dove le suore celavano i loro ricordi più cari.

La pittura ad olio.

Sempre nel cinquecento si assiste a un più diffuso utilizzo nella decorazione degli arredi della pittura a olio, una tecnica già impiegata fin dal XII secolo (come peraltro comprovano anche i trattati di Teofilo. a discapito della tesi che vorrebbe l’invenzione assegnata al genio di Van Eyck, ingenerata dall’errata testimonianza vasariana). E’ pur tuttavia vero che i fiamminghi intorno alla metà del quattrocento presero ad usare sistematicamente come legante l’olio di lino commisto a resine dure. In Italia la pittura a olio conobbe vasta diffusione grazie a Antonello da Messina e a Leonardo e in breve si traguardò una miglior rappresentazione della tridimensionalità, impensabili se perseguiti con la tecnica a tempera, si pensi a titolo di esempio all’uso della velature semitrasparenti con impasti densi che permisero a Leonardo di perfezionare la tecnica dello “sfumato”.