(Dal 1520-30c. al 1630c.)

L’origine del manierismo è da ricercarsi tra Roma e Firenze. Le sue prime manifestazioni sono di ambito pittorico: con Pontormo, Beccafumi, i raffaelleschi ed in particolare con l’opera michelangiolesca. La tendenza manierista, rapidamente diffusasi in Italia, giunse dapprima alla corte di Francesco I a Fontainebleau in Francia, ove operarono numerose maestranze italiane, per investire l’intera Europa, con un “internazionalismo” e una rapidità d’adesione che mai invece riuscì al rinascimento.  In questo periodo si verifica una compenetrazione tra arti maggiori e arti decorative applicate che non trova eguali nei secoli precedenti. Domina il motivo “a grottesche”, si predilige il gusto per le forme inusuali e per i materiali  preziosi, accresce l’interesse per soggetti desunti dal mito classico o da fonti letterarie, per le pose artificiose o ambigue, con un generale orientamento che conclama un disinteresse verso le forme della natura (come fu invece nel rinascimento) ma deriva le direttrici dal testamento artistico dei grandi artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo.

Il mausoleo dell’anima.

Una delle caratteristiche che più colpisce nel manierismo è la vasta gamma di materiali pregiati che spesso coabitano sul medesimo manufatto: lo sfarzo e l’ostentata opulenza sono tali da non conoscere precedenti termini di paragone. La naturale spiegazione è da ricercarsi nel generale fenomeno di rifeudalizzazione che interessa l’aristocrazia europea.
Se prima la figura umana era parte integrante di un insieme ordinato, ora tende ad assumere funzione predominante. In ogni tipologia d’arredo tale modificazione risulta evidente: le gambe dei tavoli emergono a forte aggetto scultoreo in forme antropomorfe, armadi, letti e cassoni presentano figure di mascheroni con effetto a tutto tondo, arpie, cariatidi, e altre immagini figurate acquistano proporzioni scultoree, mentre una generale tendenza a ornare la mobilia di decori affollati e soverchianti complica il rapporto tra forma e ornato, che a stento regge la squillante scenografia.
Dunque ancora dentelli, ovuli, foglie d’acanto, cornucopie, festoni, putti, rosette, medaglioni, erme, conchiglie, ma disposti in gran numero e con sfoggio di pompa magna. Esempi di autentico ipertrofismo decorativo sono attestati nel regesto dallo scultore-intagliatore francese Hugues Sambin,  mentre il paradigma nostrano di maggior evidenza è costituito dalla produzione ligure e toscana del secondo cinquecento, il cui tratto saliente è ravvisabile nelle pilastrate, interamente ricoperte da figurine di legionari e imperatori romani, da bambocci o turcomanni, restituite ad altorilievo o a tutto tondo.
Lo straordinario impulso che ebbe l’oreficeria nel XVI secolo apportò negli arredi lignari notevoli modificazioni: alla tecnica dell’intarsio pittorico (che ancora offre capolavori del rango dello Scrigno-Gonzaga eseguito intorno al 1550 da Leone Leoni) presto subentrò l’incrostazione, con applicazioni di tarsie in acciaio, madreperla, avorio, una moda che in Firenze si impose autorevolmente nelle sembianze di mobilia preziosamente ornata da insuperabili commessi in pietre dure, si pensi al celebre Tavolo Farnese oggi al Metropolitan Museum di New York.

La moda alla damascena e all’indiana.

Il Manierismo fu il naturale laboratorio di sperimentazione delle linee mosse e sovraccariche che aprirono la via alla stagione barocca, anche se il passaggio dall’uno all’altro stile non fu né univoco, né repentino. Solo intorno al terzo decennio del Seicento si può osservare il definitivo tramonto della lezione cinquecentesca. In questa fase il mobile dipinto è quanto mai negletto, giacché la pittura parve troppo povera e fuori moda per rappresentare il fasto aulico delle corti tardo rinascimentali a cui meglio si addiceva il lapislazzuli vero in luogo del suo surrogato pazientemente tritato e macinato. Tuttavia, a partire dal 1570-80 si diffonde una moda incline a rappresentare motivi levantini, in particolare persiani, a forte astrazione geometrica e floreale, che pone in auge l’ornato alla damaschina. Celebre in tal senso è il tavolo pittointarsiato iscritto “Alfonsus II Dux F. 1575” o l’arpa usata da Laura Peperara nei concerti della “musica secreta”, visibile a Modena alla Galleria Estense, commissionata dal duca di Ferrara a Roma nel 1581. I decori spettano al pittore Giulio Marescotti. La mobilia picta tra la fine del cinque e gli inizi del seicento registra l’ingresso di una nuova moda, in auge in particolare nel Granducato di Toscana - di evidente ispirazione indiana - con rappresentazioni di repertorio calligrafico naturalistico, fittamente popolate da uccelletti e scenette a tema venatorio, riquadrate entro ornati di schietta matrice rinascimentale, quali intrecci a nodo gordiano o motivi a fuseruola. Tale decoro fu importato dalla Compagnie delle Indie e conobbe vasta fioritura nella maiolica, segnatamente in quella ligure.

La “pittura di pietra” e la “pittura a smalto”.

Se il manifestarsi di opere in commesso spetta a Roma, è in particolare nella corte granducale medicea che si assiste alla consueta esecuzione di arredi ornati da intarsio lapideo (l’opus sectile pliniano). Nei Medici tale inclinazione risale ai tempi di Cosimo I e si tramanda ai figli, già nel 1588 si traduce nell’istituzione dell’Opificio delle Pietre Dure i cui esiti connotarono la “pittura di pietra” fiorentina tra le insuperabili manifestazione d’arte. Dall’iniziale introduzione di elementi plastico geometrici ben presto, con Ferdinando I, si passò all’adozione di elementi figurali, in breve istoriati con allegorie scultoree in bronzo, oro e argento sovente verniciate da smalti colorati in squillanti cromie, degne di celebrare il fasto granducale. Orafi del calibro di Benvenuto Cellini e Jaques Bylivelt concorsero a “smaltare” gli arredi medicei, il cui trionfo ottenne consacrazione nella Tribuna con lo Studiolo di Ferdinando.
In buona parte perduta, smembrata o dispersa, questa produzione di “pittura smaltata” corona una lunga tradizione artigianale che parte dagli smalti limosini alto medioevali, fino agli smalti traslucidi dell’umanesimo toscano, per trasfigurarsi - nella tarda rinascenza - con l’apoteosi traguardata dalla saliera del Cellini.

Gli stipetti veneziani placcati in marmi archeologici.

A Venezia, intorno al settimo e ottavo decennio del Cinquecento si afferma una particolare produzione di stipetti e studioli, ispirati a una comune istanza formativa. Invariabilmente a formulazione palaziale, nei casi ancora integralmente originali sono di norma riquadrati entro cornici ebanizzate, modanate “a saltarello”, di gusto fiammingo. Ebbene, questa tipologia evidenzia il comune inserimento nelle specchiature dei numerosi cassettini di rare e pregevoli placcature di variegati marmi d’antica cava, delimitati entro nicchie, edicole o timpani scanditi da trabeazioni e colonnette, policromate a lacche rosse cinabro e fittamente lumeggiate in oro, con ornati in stile calligrafico arabescato a stilizzazione floreale. Nelle fasce celano cassetti segreti, il coperchio, apparentemente fisso, talvolta si apre svelando inattesi vani  deputati a cartonnier, laccati con rossi accesi, di gusto persiano.
Punto di partenza per lo studio di questi interessanti arredi è lo splendido stipo conservato al Palazzo del Quirinale a Roma, peraltro affine a quello delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata di Milano. Ancora si segnala l’esemplare in Collezione Meli Lupi a Soragna e lo stipetto (mutilo del timpano superiore, incastonato in epoca successiva entro la nicchia di un trumeau) del Civico Museo di Feltre. Un’altra decina di manufatti sono stati individuati in collezioni private e sul mercato antiquario dallo scrivente.
Nell’insieme questa tipologia palesa uno stringente rapporto di interdipendenza lessicale e costruttiva, tale da indurre a meditare l’ipotesi di assegnare l’intera produzione entro l’attività di un’unica bottega veneziana, un atelier con maestranze altamente specializzate capaci di tradurre le  pulsioni dell’architettura tardo rinascimentale aggiornandole con decorativismi di squisita matrice levantina.